ННИП: Алфа 94

За изадавачот

Методи Милев


Илија Плавевски


Нове Цветаноски

Компјутерска обработка

Алфа 94





ISBN 9989-00000000

CIP – Каталогизација во публикацијата Народна и универзитеска библиотека Св. Климент Охридски – Скопје, 1998 год.

Книгата е отпечатена со финансиска помош а Министерството за култура на Р.Македонија и Институтот Отворен општество на Македонија



Photography represents a mechanical and impersonal way of registering the objective reality, but photographs that would be created with sophisticated technique and technology encompass deep spiritual and psycho-emotional dimensions of men.  The photography is the only “language” that is understood all over the world, and by linking all nations and cultures links all people in one visual family.  The photography is gifted with the passion and humanity of the photographer, and the photographer proves he/she has in him/herself the passion and humanity he shall give the photography.

1. History of photography

In pre-history men noticed that the light breaking the darkness of the caves through the cracks in the cliff transmits pictures on the walls of the caves turned upside down.  The first remark about camera opscura goes back to the IV century B.C. to Aristoteles.  In the X century Alchazem wrote down that the eclipse of the sun was watched from a dark room with a small opening made in its outside wall.  Camera opscura was used by the Italians in the XVI century as a painting aid.

Girolamo Cardano invented the biconvex lens, and the stop was invented in 1520 by Daniele Barbaro.  Robert Boyle constructed a box camera with a piece of oiled paper on which a picture is projected; Johann Sturmadded a small mirror that reflected a normal picture, while the priest Johann Zahn replaced the oiled paper with mat glass and added a telescopic lens.

The official inventor of the photography is the Frenchman Joseph Nicèphore Niepce who in 1826 put a class plate painted with bitumen in his camera with a lens and a prism, and after an exposition of eight hours he got a photograph he called “heliography”.

Louis Daguerre in 1835 discovers that the “latent” picture on a silver plated copper plate is developed in the presence of mercury vapors.  He presented on 19 August 1839 at a public gathering in the Academy of Sciences in Paris the invention named after him “Dagerotype”, and after that the dagerotype experiences an unseen development both in Europe and in America.

William Henry Fox Talbot in 1835 got the first negative.  At the same time in Paris, Hippolyte Bayard manages to get a positive.  Fox Talbot discovered the developing and patented his invention calling it “Kalotype”.  Talbo fixed the kalotypes with sodium three sulfate.  John Hershel discovered its power to stop the developing as early as in 1819. Fox Talbot became successful when he increased the sensitivity of the photo emulsion.  Abel Nièpce de Saint -Victor ion 1847 presented a glass plate covered with a solution of egg albumen and potassium iodine.  Frederick Scott Archer with his colleage Peter Fray introduced a new procedure “Ambrotype” that represented a unique copy, negative on a wet kolodium glass plate with its back side painted with black varnish.

In 1856 Hannibal Smith patented a photographic process called “Ferotype-Tintipia”, a glass plate covered with a layer of kolodium on a thin black iron tin.  The cheap ferotype became very popular in America.

At the beginning the photography was wondered around blindly copying the painting, even though painting quite uncritically used its services.   Photographers appeared that with their craft and artistic knowledge became media personalities (Andrè Disdéri, Felix Gaspare Tournachone – Nadar, Julia Margaret Cameron).  Janez Puhar was working with dagerotype in Slovenia, and in Crotia Franjo Pomer who published a photo-album in 1856.  In Serbia in 1841 Atanas Jovanovic dagerotyped Duke Mihail and Njegos.  In 1855 in Macedonia, Hadzi Koste from Veles was the first photograph.

Pioneers of reports were Roger Fenton (military photographer in Krim), Mathew Brady (photographed the American civil war), Timothy O’SullivanAuguste BissonSamuel Bourne and Francis Frith who photographed in different regions of the world.  In 1888 George Eastman with his “Kodak” camera made a world commercial boom.  On the Leipzig Fair in 1913 Oscar Barnack’s “Laika” made a technological breakthrough.  Germany has been producing small precise cameras for 60 years, up to the appearance of he Japanese photo industry that would conquer the world.

In 1861 James Clerk Maxwell affirmed that each color can be obtained by mixing the three basic colors – red, green and blue.  Louis Ducos du Hauron in 1869 established the basic theoretical principles of the color photography.  In 1873 Hermann Voguel managed to make a ortochromatic plate sensitive to blue and green, but insensitive to red.  Panchromatic  plate sensitive to all colors of the spectrum was made in 1906 by Written andWainwright.  Frederic Ives discovered the camera to shoot in color.  He made three negative-slides in three colors that were viewed through a photo-chromoscope.  Rudolf Fisher put three emulsion sensitive to different colors on a basis.  The commercial result was the historic film “Kodak Chrome”, produced in 1925 by Leopold Godowsky and Leopold Mannes.  In 1936 the Germans produced the “Agfa” color film using a similar principle.

Charles Wheatstone in 1832 constructed a device called “stereoscope” that was further improved by David Brewster.  In the Victorian period the stereoscope was popular due to the rich choice of devices and photos produced by the Stereoscopic Company of George Nottage.  The stereo photo was extremely popular until the World Exhibition in London in 1851, but faded out by the beginning of the First World War.

Janaki and Milton Manaki, pioneers of the photo/film documentary in the Balkan, video-writers of fifty years of Macedonian history, lived in Bitola earning a living as photographers and movie projectors.


The photo camera has a chamber that prevents the outside light from entering except through the lens and is linked with the lens by a lens opening, stop, and a mechanism to move the film.

The photo cameras are divided into photo cameras with a searcher, two-eye reflex cameras, cameras with direct sight and one-eye reflex cameras.  Each lens has the usual signs in the form of scales for the lens opening, sharpness scale and a distance scale.  The exposure time is the sum of the quantity of light, determined by the lens opening and the time needed to expose the film.  The stop is a built-in mechanism for regulating the speed of the exposure and it can be either central or curtained.   Light meter is an instrument to measure the reflected and input light that falls on the lens during the shooting.  It can be a selenium one, with a photo resistor and with silicon cells.  The photo tools and their choice is important to each and every ambitious photographer.

All technical details are precisely stated in the text.


Negatives are the photographic plates and films.  The basis of the photographic plates is glass, and of the film a celluloid or fire resistant plastic mass.  The basis of the plate or the film is covered with emulsion where crystals of silver salts sensitive to light float on colloid silver with black color and adequate halogen element.  By shooting a latent picture is created but cannot be seen.  The remaining salts that were not exposed dissolve in the fix.  The sensitivity of the negative is expressed in DIN, the Anglo-Saxon region uses ASA degrees, while the Russians have the GOST unit.  The recipe of the developers, the procedure and technology of developing and fixing, the display of an ideal photo laboratory, with technical details are given in the text.


The photo laboratory is a room where the photographer works and has all the needed technical conditions.  There has to be a “dry” and “wet” table.  The film processing is done manually and in special dosage containers, in darkness or with a special protective light, at 18 to 20 degrees Celsius, with a technology for developing and fixing, washing and drying the film.  The technical characteristics and the conditions for all the operations, as well as the recipe are given in detail in the text.


The emulsion of  the photo paper is on a paper basis and contains crystals of silver halogenide dispersed in jelly.  According to the type of silver salts that dominate on the photo paper, it can be divided in three types, in three basic grades, on a thin and thick basis.  The photography represents an adequate complementary copy of the negative on photo paper in the size of the negative or enlarged as wanted.  After the exposure to white light, the photo paper is submerged for 2-3 minutes in the developer at 20 degrees Celsius.  The developed photo paper is transferred to the stopper, and in the fix where it stays for 10 minutes, then it is washed in running water for 30 minutes, and is set to dry.  The technical details of all the processes are given in detail in the text.


The lens serves to direct the beams of light according to the laws of light refraction.  The lens is made of crystal and crown glass.  The multi-plastics are lighter than the glass, but can be obtained in shapes impossible to get by glass casting.  There are seven deficiencies of the lens: chromatic and sphere aberration, edge chromatic aberration, coma, astigmatism, distortion of the field and distortion of the contours.  In the XIII century lenses were manufactured for telescopes and microscopes that were applied also in photography.  In 1812 Wolston assembled in his camera opscura a convex-concave lens with a lens opening f:11.  Then came the lenses called “doublets”, a combination of a converging/diverging lens of two different types of glass used by Luis Dagger.  The doublets were replaced by a group of three, four and five lenses and in the direction of a wide angled and normal lens.  The modern lenses are a combination of a mathematically calculated shape, precise optics and mechanics.  The quality of the lens is expressed by the sharpness of the picture and the degree of precision in the reproduction of the details.  There are several types of lenses: normal, wide-angled, telescopic lens, and special purpose lenses.  The shade protects certain angle of the sight and is strictly aimed for an adequate lens.  The filters alter the tones contrary to what the eye sees.  The technical details are given in the text.


The right exposure of the negatives requires from the photographer to use a light meter.  The light meters exist as an independent device that is held in the hand; they may be fixed to the chamber or incorporated in the chamber of the camera.

The light meters are divided into: selenium type (light that falls on them is transformed in electric power that causes proportionate movement of the needle on the adequate galvanometer scale) and cadmium sulfide light meters (the light that falls on the cell creates larger resistance and the electricity that moves the needle on the scale is weaker).  The light meters and the built-in light meters measure the light reflected on the lens.  The light meters as separate devices are used to measure the light that falls in.  The spot-light meter measures the reflected light on a small part of the motive it has been directed to (one degree, and even less).  The light meters that are built in one-eye reflex photo cameras measure the light that goes through the lens on the principle of measuring the overall light, measuring the central area, measuring the light on a determined spot and with automatic exposure setting.

Elaborated details on all types of light meters are given in the text.


The photo studio is a space where the photographers may photograph people and objects.  The additional source of light contributes to show the objects in full, to stress the details in shadow, to suggest the space and create the wanted effects.  Each photo studio should have studio equipment (backgrounds, photographic lighting, studio lighting) dressing table, table, movable screen, refrigerator to keep the photo materials and chemicals.  Props, table that can be disassembled, as well as a ladder to shoot from a higher angle or to correct the lighting.  The studio lighting is divided in four basic groups : basic and ambience lighting, lighting for effects and background lighting.  The studio lighting setting is part of the concept of the photographer.  The technical details of each type of lighting and setting are given in the text of this chapter.


The photography represents a harmony of contrasts and unity of multiplicities, a link of several visual elements in a unity, determined by the visual characteristics.  Nevertheless, it differs in many specific things that are not characteristic for painting (granulate, creative lens and exposure, determination of the moment, and so on).

The photographic composition represents a thought through distribution and connection of separate elements to create harmony and effect.  The elements of the composition are: contour, tone, color, sample, texture and shape; supplemented by depth and perspective, the phenomenon high key-low key, lines of the direction, division in foreground, middle and background with the photographic important close ground, as well as the questionable use of the left or right side in the composition.  All these elements together create a harmonic balance or are distributed to point out some parts of the picture.  The composition may be eccentric, uneven as construction, where the focus would be put on an unexpected place; but the rhythm in the distribution of the images in another composition may lead the eye evenly over the whole picture.

The esthetics of symmetry is expressed through the “golden cross section”, but it is not the only one and generally valid, because in the photography the asymmetry is an esthetic phenomenon.

In this chapter details of all the esthetic components are given.


The portrait in photography represents a picture of a person expressing the essence of the character of that person.  A good portrait is created in the passion and instinct for the artistic, whereas the beautiful is born in the ethereal moment when the soul appears in the glitter of the eyes.  The only measure by which the portraits can be understood is whether the similarity can be noted easily or not in order for the photography to become a symbol or metaphor of its emotion.

Richard Beer in 1841 first opened a public photo studio for portraits.  By 1842 the dagerotype conquered the public, even though the portraits were “stiff”.  Hill and Adamson worked on “soft” portraits on calotypes, following the principle that the group portrait is a substitution for painting.  Gaspare Felix Tournachone -Nadar was the “Tician of photography”.  His portraits of renowned persons emanate reality, intellectual monumental expression and an amazing deep penetration in the character of the person.  Julia Margaret Cameron in 1860 set the foundations of the pictorial portrait.  Alfred Stiglitz turned the portrait from pictorial to documentary.  Between the two world wars August Sanders showed Germany through portraits that seem to create as words a novel.

Making a portrait requires several preconditions, like shooting in a studio and in an ambience, with a correct position of the eyes, mouth and hands, and is in direct relations to the light.  The props and the model are of special importance, as well as the shooting of group or child portrait.  All details are given in the text of the chapter.

11.  NUDE

With the nude photography the person should be respected and the human body valued.   The oldest nude dagerotypes were made in 1844 in Paris, whereas the initial pornographic character of the nude photography made it difficult to open its road to artistic verification.  With the increase of technical perfection, the nude photography becomes a lucrative article.  After the First World War a cult was developed towards the nude body and shooting act photography in nature started.  Between the two world wars and after the Second World War the directed nude photographs became fashion. In them only beautiful women were used as models, in luxurious interiors, shot with a skillfully placed light.

The aim of the nude photography is not to present the human body as a landscape or sculpture, but as an impression of a living integrity (an integral nude).  The nude photography is in the gap between the pornography, pin-up and glamour photography.  In the basis of this photographic entities lies the erotic as the basic sensual element  with libido aspirations.  The nude photography flirts with erotics in the company of aesthetics, creating by it an esthetic display of the human stature where the psychology of the model is stressed.

The choice of the model, the ambience where the nude is shot, the body language and the position of the photographer are elaborated in details in different paragraphs of the chapter.


The close up represents a picture of an object in its natural dimension from 1/10 to 1.0.  The close up in photography is linked to the appearance of the close up in the movies “Armored Potemkin” by Eisenstein and the movie “Impatience” by Griffit.  Already in 1917 Paul Strand and Karl Blosfeld in 1929 shoot close ups of simple objects and details in the everyday surrounding.  The close up is a part of the report photography and is of great importance to the industry, science, advertisement, schools.  In the portrait, the close up expresses the psychological state of the person.  The different shapes and lines of the elements from the nearest surrounding can be notices only in the close up.

The photographic equipment, the technique of shooting, the manner and modalities of the macro shooting are given in details in relevenat paragraphs of this chapter.


The landscape represents an especially valued area and is the top test for every photographer.  Photography at the beginning of its development followed the painting and that is why at that time most of the “artistic” photographs were landscapes.  The first photo-landscapists were:  August Bisson who shot Mount Blan; Samuel Bourne shot the Himallaya area in Kashmir; Timoty O’Sulliven went through New Mexico, Arizona, Colorado and Nevada; the Frenchman Francis Frith shot the Egyptian sphinx; Dèsire Charne – Machu Picchu, Mexico.

The photo of the landscape is created in the course of shooting and not in the course of the processing in the laboratory.  Edward Weston, a world renowned landscape photographer affirmed that the photography has to be ready before pressing the camera button.  Ansel Adams called his photos “interpretations of natural scenes”.

The use of filters, people and landscape, the feeling of space, panoramic shooting, shooting at a certain period of the day, the time changes, shooting the sky, water and light are given in detail in different paragraphs of this chapter.


The theater photography represents a visual scripture of the largest collective aesthetic art – the theater.  The main esthetic dilemma before the photographer is to determine to what extent to be documentary and to what extent creative.  Photographing a theater show is a strenuous photographic effort and requires extreme knowledge of the photographic craft.  Knowing the basic concept of the show, the requirements of the direct, the changes in the light and scenery, the photographer builds his/her own visual esthetics according to the visual construction of the show.  Without a real feeling for the culminating point of the show – the photographer shall not make good photos.  Only with that feeling can the photographer make a synthesis of the technical precision and the inspirational creation of the photo.  The photographer must feel as part of the collective act of the theater creation.

Photographing ballet, as an esthetic of the movement and the body dance with adequate choreographic drama, must resolve the basic problem of the dynamics, that is, how to show its kinesthetic beauty.

The opera singing is a blessing for the ears and this challenging esthetics through the photo becomes a record of the viewing.


Architecture is a permanent motive for photographing, inspiration and challenge for all photographers, both for the beginners and for the top creative engagement of all photographers.

The old schools of photography presented the architectural unity as static reproduction.  The modern photography of today tries to present the dynamic force of the architectural object or of its details.  This affirms the dignity of the object itself.  When photographing an architectural object, it usually cannot be covered in full size with a normal lens, and if we need to use the wide-angle lens, the distortion of the contours and the perspectives is evident.  When this is not in function of the photo, an unwanted effect is obtained. In many photos of architecture it is important to place the building in space, especially if the atmosphere of the surroundings allow it.

The most important element in shooting an architectural object is the light because there is a rule saying that each architectural object is lighted properly only for 5 minutes in a day.  The architectural object has to be photographically precise, sufficiently precise, sufficiently plastic to express the most important characteristic of the object, whereas the light should come from the side in order to reflect the object.

Shooting interiors imposes problems regarding the type and intensity of light and the limited space.  Lighting becomes an imperative only when there are very dark areas and stressed contrasts between the dark and the light surfaces.  The details of the architectural object create a better composition of the object as a whole and say a lot more about the construction then the construction itself.


The photography results in an esthetic product while politics represents a product of the power.  Photography in politics today creates a system of interwoven political and media elements that determine each other.  That is a system that in time evolved not only politics, but all that is related to the picture, a system that offers politics an esthetic aspect, and to the world of the picture – a political element.

Politics tries not to allow us to understand art as an expression of the beautiful, but as an expression of politics in which the beautiful is embed.  This stresses the affirmation that “everything is politics”, even art.   The political photography may have a positive effect – when it initiates and motivates a more intensive political engagement.  Nevertheless, the political engagement cannot be in any way a substitute for political awareness.


The development of photo-amateurism started in 1888 when George Eastman commercialized his photo camera “Kodak” and by that made photography accessible to a wide range of the population.  With industrialization, the photography is inaugurated as democratic art.  Edwin Land, with his camera “Polaroid” that shoots and at the same time makes the color photo, even speeded up this explosive democratization of the photography.  The capital circulating in the photo industry cannot be easily determined since this business is multi disciplinary and is inter-linked with other capital.  Today 68% of the total consumption of photo material goes for the needs of photo-amateurs because on the planet Earth each second hundred negatives are shot.

Nevertheless, photo-amateurism is not photo- dilettantism.  Photo-amateurism is expressed as a family artistic status and as a accompanying element of tourism.  Photo-amateurs organize themselves in national alliances, hold education programs and competitive exhibitions of photos.  The national photographic alliances are members of FIAP (International Association of Artistic Photography), with seat in Luxembourg.

Photo-amateurism in the Republic of Macedonia was formed within the National Engineering of Macedonia on 12.03.1950.  The activity of the Photo Alliance of Macedonia is expressed through seminars and courses on photography and exhibition activities.  There are 22 photo and photo-movie clubs active within the Photo Alliance of Macedonia.  The Photo Alliance of Macedonia is a member of FIAP since 25.08.1995.


There are no tricks in photography because the technical-technological basis on which it is founded represents a sophisticated science.  All characteristics of the photographic special effects based on: special photo cameras, registration of movement as a creative element, physiograpms, motor photo cameras, night shooting, special purpose films, lenses for unusual effects, shooting thunder and fireworks, laboratory special effects and photo montage are elaborated in detail in separate paragraphs.


The newspaper photography is considered the masterpiece of photography.  On 4 March 1880 the first printed photo appeared in the “Daily Herald” in New York.  From 1920 there is a radical implantation of photos in the daily newspapers because the visual language people understand was the decisive factor for such a breakthrough in the domain of informative culture.

When the photo became news the photojournalism was born, together with the profession of photo reporter.  The turning point for the newspaper photography was the introduction of Laika format photo cameras in the equipment of the newspaper photographers.

The press in Germany after the First World War experiences an unseen flourish, free from the chains of censorship.  Most renown was Erich Salomon, photograph at international conferences and at the sessions of the Reichstag.  He photographed also important personalities of the political and artistic life.  Salomon formed “free lance” photographers with independent initiative in the choice of the topic.  Among them, world fame would be acquired by (Felix Man, Moholy Nagy, Alfred Eisenstaedt,André Kertesz,Martin Mucaszi,Germain Kruli,Wolfgang Weber, Umbo, Marian Schwabig, Helmut MÜller von Spolinski,von BlÜcher and Freiherr von Bechmann).

On 12 December 1936 the cult magazine “Life” appeared with its basic strength in the massive use of photos.

In Hitler’s Germany the nazi press was managed by Heinrich Hoffmann.  He acquired enormous personal capital, but after the defeat of nazi Germani he underwent trial.

George Grantham Bain first founded a photo agency.  Robert Capa 1947 in Paris founded the agency Magnum, together with Henry Cartier-Bresson,Davide Seymourre,George Rogers, Wernner Büschoff, Ernst Haas, Denice Stocke, Criste Tackonneece, Brainde Bracke, Marque Riboux, Inge Morat, Elliot Ervite, Bartone Gleanne, Ernste Leassing, Ericke Chartmane and Gisèle Freund.

The means of expression used by the newspaper photo are: photo-news, photo-interview, photo-commentary, photo-sequence, photo-story, photo-essay, photo report.

The boulevard press is important because while the “serios” press has millions of readers, it has “only” billion readers.  Its main collaborators are the photographs- paparazzi, who are the modern photo gladiators to provide planetary sensations.

With the loss of the sexual taboos appeared “naturism” in the magazines where dominate photos of totally nude girls, a trend that would lead to the appearance of an avalanche of “Playboy” magazines that sell both the body as an esthetic-erotic challenge and the awareness for beauty.


The documentary photography represents a reporter photographic realization based on facts of life.  In the overall topic of photography as document there is a permanent presence of the relation between photography and time.  The photograph is an absolute contemporary because through his sight the present becomes future.

Objectivity becomes and esthetic category only if it is adequately valorized because it stimulates the author’s spiritual and creative energy.  The esthetic effect in the documentary photography does not come out by accident, but as a result of the author’s idea.

Photo documentary represents life facts captured by a camera, and life facts are unique and in them there is no generalization.  The specificity of the fact itself is not linked to the general idea of the deep essence of events.  The evolution of photography consists in the fact that for the documentary photo the decisive role is played by the social context in which art and documentary are born and live in.

Политичка фотографија

Секојдневната, локална политика со своите правно-бирократски финеси е нејасна за повеќе луѓе, и таа самата бара нужност да се конкретизира. Фотографијата го задоволува овој критериум со сите други визуелни медиуми според процесот наречен – “видлива политика”. Но, не стануваат видливо одлучувањето, туку луѓето коишто ги донесуваат одлуките. И, ние сме опсипани со фотографии на стилизирани политичари. Ефектот на овие фотографии не ја исполнуваат функцијата на политичкиот процес, туку ја прикажуваат “човечноста” на политичарите и нивната работа. Фотографијата сугерира дека на чело на државата се “луѓе како јас и ти” , политичари со кои човекот од улица веднаш може да се идентификува.

Во античкиот Рим арената и форумот биле места за игри и за политика. Денешните масмедиуми се синтеза на арената и форумот, бидејќи обединуваат и одредуваат и игра и политика. На тој начин визулените медиуми ја трансформираат политиката во спектакл. Од своја страна, политиката не дозволува уметноста да биде израз на убавото, туку израз на политиката во кој се вметнува убавото. Со тоа се потенцира тврдењето дека “сè е политика”, па дури и уметноста. Постојаниот приказ на бедата и ужасите на страдањата и војните го прави гледачот окоравено рамнодушен кон жртвите на настаните што ни се прикажуваат. Фотографите како резултат на тоа бараат што пошокантни сцени на човечките страдања. За да се привлече нашето внимание, перманентно се наметнуваат фотографии со крајна бруталност и шокантност и ние денес сосема рамнодушно гледаме фотографии кои пред дваесеттина години би нè онесвестувале.

Најпознатите новински фотографии – шеф на јужновиетнамската полиција убива виетконговец со револвер во глава (снимил Е. Адамс во Сајгон, 1968 година), шпански воин гине во јуриш (снимил Р. Капа во Шпанија, 1936 година), убиениот Алдо Моро во багажникот на “Рено 4” ( снимил Ж. Павловски, 1976 година) не зборуваат за политичката заднина на наведените случувања. Сликата на шпанскиот воин во момент на умирање покажува насилна смрт по правилата на војната, и ние сме огорчени од бруталностите на војната. Сликата на стрелањето во глава прикажува насилна смрт која ги крши правилата за кои ние наивно сметаме дека војната ги почитува. Сликата на убиениот Алдо Моро не збунува со контекстот дека и во урбана средина, во услови на необјавена војна, се одвива сурова војна.

Овој тип “политичка фотографија” може да иницира политичко ангажирање. Но, политичкиот ангажман не е замена за политичката свест. Не треба да се прејде и преку фактот дека сугерираните шокантни фотографии имаат ефект на ласкање на нашата етичка надмоќ. Никој не се идентификувал со човекот во кој се пука! Но, осетот на загрозеност од нашата потсвест симултано го исфрла сознанието дека како објект на таа фотографија може да бидеме фотографирани и ние!


Индустриското општество ги претвора своите граѓани во луге зависни од сликата (имаге јункиес); тоа е најнеодолеаната форма на ментално загадување. Најлогичниот естет на деветнаесеттиот век, Маларме, рекол дека сè  на светот постои за да заврши на крајот во книга. Денес сè постои за да заврши во фотографија.

Сузан Зонтаг

Спротивно на општото мислење новинската фотографија е со понов датум. А кога се зборува за развитокот и за афирмацијата на фотографијата како уметност, повеќето историчари на фотографијата како ремек-дела на оваа уметност ги земаат токму фотографиите со репортерски карактер.

Според њујоршкиот Музеј на модерната уметност новинската фотографија почнала во 1842 година кога некои илустрирани списанија почнале да ја користат фотографијата како модел за своите “клишеа”, коишто тогаш биле гравури во дрво. Но, дури на 4 март 1880 година, кога веќе е пронајден процесот на печатење со полутонско клише, во весникот “Даилѕ Хералд”  во Њујорк се појавила фотографија печатена заедно со буквите.

Полн размав новинската фотографија добила кога печатењето се усовршило до степен   за брзо објавување на актуелните настани. Но, дури од 1920 година доаѓа до радикална инплантација на дневните списанија со фотографија, бидејќи поради нивната подолга подготовка, во тоа време, тие не објавувале актуелни фотографии кои биле специјалитет на неделните весници.

Воведувањето фотографии во печатот е преседан од пресудна важност. Одеднаш, обичниот човек можел да гледа настани кои не се случуваат во неговата близина. Фотографиите биле вистински прозорец кон светот. За обичниот човек станале блиски лицата на лугето од јавниот и од политичкиот живот кои пред појавата на фотографијата имале нереален одраз во неговата визија. Пределите за кои само се слушало изникнувале пред очите на читателот…

Погледот се проширувал, а светот станувал мал. Напишаниот збор е апстрактен додека сликата е конкретен одраз на светот во кој што живееме. Со замената на индивидуалниот портрет со колективниот, фотографијата ги инаугурира масовните визуелни медиуми, истовремено прераснувајќи и во моќно средство  на пропаганда и манипулација.

Вредноста на фотографијата како визуелен медиум со универзален јазик веднаш го покажала својот специфичен карактер. Фотографијата била јасна порака за луѓето со различни јазични бариери – и Англичаните и Кинезите сосема јасно ја разбираат и ја прифаќаат фотографијата, за разлика од кажаното и напишаното на јазикот на другите кого воопшто не се разбираат. Оваа пресудна димензија на фотографијата, визуелниот јазик со кој луѓето мегусебно се разбирале и покрај нивните јазични бариери, бил решавачкиот фактор за нејзиниот стреловит продор во доменот на информативниот простор и култура, настан значаен колку и Гутемберговиот пронајдок.

Роџер Фентон во 1855 година патува на Крим за да ја фотографира Кримската војна водејќи со себе четворица помошници, голема запрежна кола која му била соба за спиење и лабораторија, триесет и шест сандаци со фотоопрема, храна и три коња. По три месеци исцрпувачка работа, Фентон се враќа во Лондон со 260  стаклени плочи на кои биле снимени мотиви од војната. Бидејќи бил финансиран, Фентон снимал под услов воените страотии да бидат апсолутно ублажени.

Но, Американецот Метју Бреди се здобил со  илјадници дагеротипии со мотиви од Американската граѓанска војна во 1861 година кои во потполност ја прикажувале стравотијата на погромот. Бреди ангажирал личен капитал и дваесетина фотографи, меѓу кои биле и Тимоти О’Саливен и Александар Гарднер, кои работеле без какви било предрасуди. Бреди сепак банкротирал бидејќи продажбата на дагеротипиите со мотивите од војната се продавале многу тешко.

Во 1870 година Данецот Јакоб Риис како новинар во весникот “Нењ Ѕорк Трибуне” прв користел фотографии како средство за општествена критика. Своите написи за бедните услови за живеење на доселениците во Њујорк ги поткрепувал со свои, аматерски фотографии. По неговиот пример тргнал социологот Луис Хин кој во периодот од 1908 до 1914 година објавил фотографии на деца кои работат по 12 часови по рудниците и полињата. Овие фотографии ја разбудиле совеста на Америка и биле причина за измена на законот за работа на децата.

Откако фотографијата влегува во секојдневниот печат како нужност на медиумот, се појавува и професијата фоторепортер. Но, фоторепортерите се здобиваат со лоша репутација. Како прво, затоа што за осветлување на ентериер тогаш користеле магнезиум во прав кој создавал заслепувачка светлина и ширел неподнеслива смрдеа. Тогашните фотоапарати биле големи, гломазни и тешки и затоа фоторепортерите морале да бидат обдарени со силна физичка конструкција наместо со талент. Најважно било да успее фотографија, а изгледот на портретираната личност бил секундарен. Луѓето од монденскиот и  од политичкиот живот, првите жртви на фоторепортерите, набрзо ги замразиле и кон нив се однесувале со презир. Фотографиите не ги потпишувале, а статусот на фоторепортерите скоро половина век бил инфериорен, бидејќи имале третман на слуга на кого единствено му се наредува и не му се дозволува иницијатива.

Појавата на сосема друг тип фоторепортери кои ќе бидат ценати се раѓа во Германија. Задачата на првите фоторепортери била да снимаат фотографии со кои ќе се придружи некој текст. Но, дури кога фотографијата станала вест – дури тогаш се родил фотожурнализмот. Фотожурнализмот означувал случка раскажана со низа фотографии кои ги проследува скуден текст или само легенда.

Печатот во Германија по Првата светска војна доживува невиден расцвет, бидејќи е ослободена од стегата на цензурата која била присутна пред тоа. Во сите германски градови излегуваат илустрирани списанија од кои најпознати се “Берлинер Иллустриерте” и “Мунцхнер Иллустриерте Прессе” кои во времето на својот расцут имаат тираж два милиони примероци и се достапни до секого, бидејќи чинат само 25 фенинзи. Овие илустрирани списанија претставуваат почеток на златниот период на фотожурнализмот. Цртежите постепено исчезнуваат и им го отстапуваат местото на фотографиите кои што ја изразуваат современоста.

Фоторепортерите кои работеле за овие списанија немале ништо заедничко со претходно споменатите. Тоа се луѓе кои со своето образование, облекување и однос не се разликуваат многу од тие што ги фотографирале. Се однесувале отмено, зборувале странски јазици и потекнувале од граѓанскиот, па дури и од аристократскиот сталеж кои го изгубиле богатството и политичката положба.

Најголема слава доживеал д-р Ерих Саломон. Тој имал академска образование и му било важно да го нарекуваат “Херр Доктор”, бидејќи многу добро ја познавал психологијата на своите сограѓани. Роден е во Берлин во 1866 година во имотно банкарско семејство, а умрел во гасна комора, во Аушвиц, во  1944 година. Неговата славна фотографска дејност траела само пет години, од 1928 до 1933 година. Дипломирал право во Берлин, но во 1914 година бил мобилизиран, а потоа брзо попадал во француско заробеништво. Во 1918 година се враќа во Берлин. За да преживее, Саломон се вработил во рекламното одделение на издавачката куќа “Улштејн” која склучувала договори за давање под наем ѕидови од  куќи за рекламни паноа. Бидејќи често доаѓало до судски спорови, Саломон заемал фотоапарат и ги снимал спорните ѕидови со плакатите за да му послужат пред судот како доказен материјал. Но, како станал професионален фотограф? Да ја чуеме неговата приказна: “Една недела седев на балконот на еден ресторан на брегот на Справа. Одеднаш наиде силно невреме. Подоцна се појави продавач на весници кој ми кажа дека во другиот дел на градот циклонот урнал дрвја, при што загинала една жена. Веднаш заминав со такси. Патем зедов под наем еден фотограф да ми направи фотографии на несреќата. Ексклузивниот материјал ì го понудив на мојата куќа “Улштејн” која што веднаш го прифати и ми плати 100 марки. Но, бидејќи на фотографот морав да му платам 20 марки, сфатив дека повеќе се исплатува самиот да фотографирам. Уште утредента купив фотоапарат.”

Саломон купил фотоапарат “ерманокс” кој работел со стаклени плочки 4.5 х 6 см, бил мал и лесен, а неговиот објектив имал вредност ф:2, што претставувало голема лумонозна вредност за тоа време. Со овој фотоапарат, за кој подоцна ќе нарача специјален објектив со ф:1,2 , Саломон станува татко на денешната “цандид цамера пицтурес” (скриена камера), бидејќи прв успешно фотографирал луге без нивно знаење.

За да биде незабележан, фотографот не смее да дозволи ниту да го видат, ниту да го чујат. Користењето блиц не доаѓа предвид, а токму ваква солуција нудел “ерманоксот”. Саломон брзо увидува дека чкрапалото е многу звучно и тоа го открива. Нарачал безвучно чкрапало! Во тоа време во Германија било забрането да се снимаат судските процеси, но првата фотографија, иако многу матна, ја објавил Саломон во “Берлинер Иллустриерте” на 12 јануари 1828 година, токму од еден судски процес на еден млад убиец. Оваа фотографија на Саломон му донесла приход колку целата вкупна месечна плата кај “Улштејн”. Саломон веднаш дава отказ и ì се посветува исклучиво на фотографијата. Повторно со својата камера, скриена во кутија, фотографира судски процес, а четирите објавено фотографии предизвикуваат сензација.

Оттогаш Саломон фотографира сÀ што е значајно. Станува акредитиран фотограф на големите меѓународни конференции; присуствува на седниците на Рајхстагот; фотографира важни личности од политичкиот и од уметничкиот живот. Продира секаде … За време на потпишувањето на Бријанд-Келовиот пакт во Хаг се наоѓа до дипломатите: “… Едноставно седнав на местото што беше резервирано за полскиот министер кој беше отсутен”. Набргу осознава дека е потешко од едно место да биде исфрлен, одошто да продре до тоа место. Освен тоа, бил бескрајно стрплив. Снимал на Втората Хашка конференција во Хаг, во 23 часот, потем во еден наутро кога дел од учесниците веќе спиеле од премор. Ги снимил Лојд Џорџ, Невил Чемберленд, Ричард Штраус, Тосканини, Казалс,  Радолф Херст, Ајнштајн, Томас Ман…

Во 1931 година објавува албум со 102 фотографии со наслов     “Славни современици фотографирани во моментот кога не очекувале”. Да погледаме што вели во својот предговор: “… Секој фоторепортер кој сака да биде нешто повеќе од обичен занаетчијасекогаш треба да се наоѓа во  борба за фотографија. Како што ловецот е обземен со страст за улов, така фотографот е обземен со ‘единствената фотографија’ што посакува да ја постигне. Тоа е постојана битка. Треба да се бори против предрасудата која постои кога се фотографира со блиц. Треба да се бори против администрацијата, чиновниците, полицијата и стражарите, против лошото осветлување и  движењето на луѓето бидејќи треба да се снимаат токму кога ќе застанат.

Потем, треба да се бориме против времето, бидејќи сите весници имаат последен термин што мора да се запази. А најважно е дека секој фоторепортер треба да биде бескрајно трпелив и никогаш да не се нервира, секогаш да биде во тек со настаните и на време да знае каде ќе се случат. Ако тоа му го наложуваат условите, треба да се служи со сите видови итрини дури и ако не успеваат… Кога во летото 1929 година дојдов во Хаг, на Првата конференција, разбрав дека министрите Хендерсон, Стресмен, Биранд и Врајт и белгискиот министер Хименс ќе се состанат во четири часот попладне на балконот на хотелот ‘Гранд Шевенинг’. Не успеав да добијам дозвола за фотографирање…Балконот се наоѓаше 16 метри над гаражата пред која се протегаше морската плажа. А спроти хотелот немаше никаква куќа. Најмив противпожарна скала на тркала висока 19 метри. Еден од работниците кој ракуваше со скалите ми најми молерски комбинизон, кофа и четка (милсев дека холандската полиција ќе помисли дека се работи за поставување рекламен натпис). Имав цел да се качам на скалата и од 12 метри далечина, додека работниците ме туркаат покрај хотелот – да ги фотографирам дипломатите на тој историски балкон. Но, работниците ме предупредија дека тоа не ќе биде можно да се изведе, бидејќи поради тресење на високата скала ќе морам да се придржувам со двете раце за да не паднам. Значи, не ќе можам да фотографирам! Проблемот го разрешивме со тоа што направиме помал агол на скалата, но тоа беше веќе лесно воочливо, бидејќи Хендерсон, кога погледна низ прозорот, веднаш алармира сÀ околу себе. Се појави англискиот аташе за печат следен со еден агент и веднаш побара да ја тргнам скалата. За да го одбегнам скандалот, морам да послушам. Ги фотографирав само скалите…”

Фотографиите на “Доктор Мефистофелес”, како што го нарекувале Саломон, секогаш биле потпишувани. Станал бескрајно славен. Илустрираните списанија се бореле за неговите фотографии и ги плаќале дури и прескапо. Постепено околу Саломон се формира група млади фотографи , “фрее ланце” (независни) фотографи кои што имаат самостојна иницијатива во изборот на темата. Нивните фотографии се потпишувани, факт кој што покажува колку уште во тоа време се ценеле индивидуалните фоторепортери. Како и Саломон и тие самите пишуваат текстови и легенди за своите фотографии. Некои од нив ì припаѓаат на агенцијата “Дефо” (Деутсцхер Пхотодиенст) која претставува вистински расадник на таленти.

Фоторепортер од агенцијата “Дефо” кој подоцна ќе стекне светска слава е Ханс Бауман, познат под псевдонимот Феликс Ман. Роден е во Фрајбург  на Брезгау 1893 година како син на диригент. Почнал да студира уметност, но во 1914 година бил мобилизиран. По војната мора да работи како илустратор во берлинските весниции. Се специјализирал за цртежи на важни спортски настани и затоа често се служел со фотоапарат. Сепак, знаел да фотографира уште кога бил дете, бидејќи татко му на 10 годишна возраст му подарил за роденден фотоапарат. Веднаш бил воочлив неговиот талент и преку “Дефо” го запознава Стефен Лоран, главниот уредник на “Мунцхнер Иллуструерте Прессе” кој создал нов тип фоторепортажа, т.е. настан што се пренесува со низа фотографии. Првата фоторепортажата на Феликс Ман, алиас Ханс Бауман, за главните берлински булевари снимани ноќно време предизвикала бурно одушевување. Минхенскиот илустриран весник му обезбедува плата од илјада марки месечно       (просечна плата била 500 марки) под услов да се договорат однапред за темата.

Од 1929 до 1933 година Ман објавува скоро осумдесет фоторепортажи преку кои ја остварува модерната формула за репортажата. Посебен успех имала фоторепортажата за Мусолини, којашто му донела на Ман хонорар од 3000 марки.

Во тоа време веќе се познати и Мохол Наџ, предавач во “Баухаус”, потем Алфред Ајзенштед (фотограф на “Асошиетед прес” во Берлин), Андре Кертеш, Мартин Мункаши, Жермен Крул и уште некои, денес помалку познати имиња како Волфганг Вебер, Умбо, Маријан Швабиг, браќата Гидал, Хелмут Милер фон Сполински, фон Блукнер и Фрајхер фон Бекман чии имиња оддаваат благородничко потекло. Секој од споменативе фотографи бил специјалист за соодветна област како спорт, политика, театар итн.

Во 1929 година сè уште поголем број фоторепортери се служат со фото апаратот “ерманокс”. Но, во почетокот на триесеттите години Хер Доктор Саломон, Ман и другите фоторепортери почнуваат да ја користат камерата “лајка”. Со оваа камера почнува ново поглавје во историјата на фотографијата.

Фотографијата доживувала пресвртен момент секогаш при соодветна техничка иновација. “Лајка” била очигледен доказ за тоа. Мораме да се задржиме на нејзината појава, бидејќи таа сеуште доминира во фотографијата.

Конструктор на “лајка” е Оскар Барнак, специјалист за прецизна механика. Роден е во 1879 година и уште во младоста бил пасиониран фотограф. Бил љубител на природата и при  прошетките, со себе ја носел гломазната камера со формат 13 х 18 см. Камерата била доста тешка, потешки биле касетите, а згора на се морал да го грбачи и стативот. Барнак бил нежен по конструкција и мечтаел за камера која ќе може да ја носи в џеб. Во текот на неговата работа во оптичката индустрија во Јена оваа мисла му станала опсесија. Но, дури во 1911 година, кога станал шеф на истражувачката лабораторија на фабриката “Лајц” во Вецлер (произведувале микроскопи и телескопи), добил можност да го реализира својот сон. Во почетокот конструирал фотоапарат за кого користел кинематографски филм,  со тоа што за негатив употребувал двојна површина од вообичаениот киноформат, добивајќи го форматот 24 х 36 мм. Но, ќе изминат многу години истражување пред фирмата “Лајц” да започне со сериско производство.

”Лајка” јавно првпат е прикажана на саемот во Лајпциг и веднаш предизвикала голем интерес. “Лајка” имала објектив ф:3,5- 50 мм, но веќе во 1930 година се продава со неколку променливи објективи, а во него се поставува свиткан филм на кого се снимаат 36 негативи.

Сепак, уредниците на илустрираните часописи не им дозволувале на своите фоторепортери да се служат со “лајка”. Дури и редакцијата на магазинот “Лифе” во почетокот не им дозволувала на своите фоторепортери да ја користат оваа “играчка”. Големоформатните апарати нуделе брзи контакт-  копии во нормална големина додека користењето на лајкаформатниот филм повлекувало примена на апарат за зголемување и користење на фотолабораторија.

”Лајка” сепак го освојува пазарот: во 1927 година произведуваат 1000 фотоапарати; во 1930 година – 25.000; во 1931 година – 50.000, а во 1933 година – 100.000 апарати. Денес годишното производство изнесува повеќе од милион фотоапарати. Фирмата “Лајц” денес е здружена со корпорацијата од Јапонија -”Минолта” во производството на фото апарати (во Јапонија се произведуваат куќичките на “Лајка”).

Токму кога Германија почнала економски да закрепнува, во Америка избувнува економската криза. Сломот на берзата во Њујорк, во 1929 година, предизвикува тешки последици и во Германија, бидејќи во неа бил инвестиран голем американски капитал. Веќе во 1932 година во Германија има близу шест милиони невработени. Сеопшата беда била еден од пресудните фактори за да дојде Хитлер на власта. Паралелно со порастот на економските проблеми се радикализира и политичкиот живот. Во 1933 година Хитлер станува канцелар и Хиденбург, преседател на Рајхот, му го доделува мандатот на новата влада. Неговите С.А. одреди јавно ги спалуваат книгите на напредните писатели. Припадниците на интелектуалната и на уметничката елита масовно емигрира од Германија. Печатот е под строга цензура. Уредниците на списанијата кои што не можат да докажат дека се со чисто ариевско потекло или не ги прифаќаат идеите на Третиот Рајх се сменуваат. Стефен Лоран е во затвор. По затворот веднаш емигрира во Англија, каде во 1938 година го основува неделното списание “Пицтуре Пост” кој од почетокот на своето излегување имал голем успех.

Саломон со жената и со двете деца бега во Холандија, но десет години подоцна, бидејќи е Евреин заедно со својот син, ќе умре задушен во гасните комори на Аушвиц…Се разбегуваат и скоро сите членови на “Дефо”. Феликс Ман, кој во моментот на доаѓањето на Хитлер на власт се наоѓа во Англија, како уверен демократ повеќе не се враќа во Германија. Му станува соработник на Стефен Лоран во Лондон. Алфред Ајзенштад и Фриц Горо емигрираат во Америка и стануваат членови на екипата фотографи на “Лајф”. Андреј Фрејдмен, кој започнал како фоторепортер на “Дефо”, емигрира во Франција, каде што набргу станува славен со псевдонимот Роберт  Капа. Во 1947 година ја  формира агенцијата “Магнум”.

Во Хитлерова Германија со нацистичкиот печат раководи Хајнрих Хофман. Занимлива е неговата фотокариера. Роден е 1885 година во семејство кое што тргувало со фотографии. Во Минхен почнал да работи како самостоен фотограф и во бурниот период на граѓанската војна во Германија снима безбројни фотографии кои потем им ги продава на сите светски весници, заработувајќи добри пари.

Кон крајот на 1919 година Хитлер формира своја партија со грст приврзеници. Моќниот американски новински концерн Херст му нуди на Хофман 5.000 долари за фотографии на Хитлер. Хитлер имал аверзија кон снимањето и неговите телохранители ги претепувале фотографите кои ќе му се приближат. За да му пристапи на Хитлер, итриот Хофман веднаш се зачленува во неговата Националсоцијалистичка партија и набргу станува еден од Хитлеровите најинтимни пријатели. Хитлер во него има огромна доверба и му дозволува да го фотографира во разни говорнички пози.Според најуспешните позиции од фотографиите Хитлер го гради својот настапнички, агресивен изглед за јавноста.

Кога во 1933 година доаѓа на власт, Хитлер му дава на Хофман ексклузивно право само тој да ги објавува неговите фотографии; го именува за член на Рајхстагот и му дава титула професор. Хофман основа своја агенција и издавачка куќа која врши нацистичка пропаганда и околу себе собира купче фотографи. Единствено неговите фотографи имале право да го снимаат Хитлер и неговите службени настани. Сите дневни и илустрирани весници, вклучувајќи го и светскиот печат, ги добивале овие фотографии преку неговата агенција. Хофман стекнува огромно богатство, купува имоти и создава непроценлива збирка уметнини.

За време на Втората светска војна Хофман во Берлин организира фотографска централа во која морале да се испраќаат сите фотографии снимени на фронтот, од кои потем се бирале кои ќе бидат објават. Хофман го задржувал  “цопиригхт” правото за себе и повторно го собирал целиот приход од оваа манипулација.

Кога Американците ја зазеле Баварија, неговите архиви биле запалени. Но, американската армија го ангажира да ги идентификува воените злосторници на илјадниците запленети фотографии. И така, додека германскиот народ скапува од глад Хофман во ништо не оскудува.

Сепак, во 1947 година Хофман е осуден на казна затвор од 10 год. и на загуба на сиот имот. Но, во 1948 година пресудата му е ревидирана и казната му е намалена на три години присилна работа. Но, веднаш бил пуштен од затвор бидејќи времето поминато во затвор било пресметано во издржената казна. За десет години  му се одземени сите права на репродукции од неговите архиви и му е избришана титулата професор. Подоцна е избришан и од списокот на воени злосторници и означен е само како извршител на наредбите. Во 1957 година сите процеси против него се стопирани. Истата година Хофман умира. Неговата запленета архива е пренесена во Конгресната библиотека во Вашингтон. Во 1960 година неговиот син Хајнрих го добива процесот што го покренал за да ги поврати правата за репродукција на збирките фотографии кои му припаѓале на неговиот татко, а чии оригинални негативи ги имал.


”Да се гледа животот, да се гледа светот, да се биде сведок на важните настани, да се посматра лицето на сиромашниот и гестовите на горделивите;да се гледаат чудни работи: машини, војска, многу луѓе, сенки во џунглата посипана со месечина; да се гледаат работи илјадници километри далеку, работи скриени зад ѕидини и по соби, работи кои ќе станат опасни; да се гледаат жени и мажи како се сакаат, да се гледаат деца; да се гледа и да се ужива во гледањето, да се гледа и да се чуди, да се гледа и да се учи.”

Ова се воведните, инаугуративни зборовите со коишто Хенри Р. Љус, сопственикот на акционерското здружување “Тиме инц.” и основачот на “Лајф”, го претставил првиот број на “Лајф”кој бил отпечатен на 12 декември 1936 година, во тираж од 466.000 примероци. Во 1972 година “Лајф” има тираж поголем од осум милиони примероци. Првиот број на “Лајф” имал 96 страници од кои една третина биле реклами, бидејќи  рекламата била финансиската моќ на ваквиот тип списанија, а главната продажба била со претплата.

Фотографијата на насловната страница била на Маргарет Бурк-Вајт која заедно со Алфред Ајзеншад,Томас Мак-Авој и Петер Стакпоул биле ударна екипа на Лајфовите фоторепортери. Првата насловна страна била фотографија на браната Форт Пек во Монтана а имало и најава на  репортажа за невработените. Ова било во согласност со клучните програмски содржини на Њу Дилот на Рузвелт кој ја спречувал тогашната економска депресија. Но, набргу Хенри Р. Љус станува огорчен противник на Рузвелт и го користи својот “Лајф” во борбата против Рузвелтовата политика.

Основната сила на “Лајф” била во масовното користење фотографии. Во свеста на неинформираниот човек фотографијата не може да лаже, затоа што таа точно го репродуција животот. Малку луге сфаќале дека нејзината смисла во целост се менува со помош на легендата што ја придружува. Кон тоа треба да се додаде и различниот начин на фотографирање  луѓе и настани. Но, обичниот читач го сакал токму тоа – семејно списание, преполно со фотографии, кое не објавува шокантни работи.

Посебно фрапира високата и стручна професионализација на “Лајф” во годините на неговиот процут. За сите свои репортажи Лајф осигурува т.н. “бланкет цовераге” (не постои адекватен превод, а буквално означува: покривање со ќебе) што подразбира прибирање на целосна документација за некој очекуван значаен настан и негово истражување до најситниот детаљ, при што се ангажираат најмалку 20 новинари и фоторепортери со задача однапред да го подготват теренот на местото каде што ќе се одигра настанот. Најилустративен е “бланкет цовераге” за погребот на Сер Винстон Черчил.

Во понеделникот, на 5 декември 1965 година, 35 милиони Американци ( тогаш “Лајф” имал тираж од седум милиони примероци) можеле на 22 страници, од кои 20 во боја, да ѓи видат сите деталји од погребот на починатиот државник. За реализацијата на оваа рапортажа биле ангажирани 70 фотографи, повеќе од 40 новинари и техничари, 20 мотористи, два хеликоптери и еден авион ДЦ-8.

Но, веќе две години пред настанот еден документарист составил строго доверлив попис на сÀ што ќе се случува по смртта на Черчил: времето и местото на погребната свеченост, патот на движењето на погребната поворка, сместувањето во гробницата… Што се однесува до денот на закопот, 90 отсто се знаело дека ќе биде сабота. Бил составен и списокот на приватните станови и други објекти од каде што фотографите на “Лајф” ќе фотографираат. Но, Черчил не умирал според предвидувањата, туку оздравувал по тешките болести што го опфаќале. Локациите секогаш се менувале. “Лајф” излегувал во понеделник, а редакциските работи се завршувале во среда навечер. Донесена е одлука, кога ќе умре стариот лав од Албион, да се отстапи од ова правило и “Лајф” да се печати во недела навечер, а неговото растурање низ Америка да се одвива со авиони. Значи, погребот ќе биде еден ден во сабота, “Лајф” ќе се печати до недела навечер во фантастичен тираж, а ќе се растури низ Америка со авиони. На славниот Черчил му преостанувало единствено да умре…

Според предвидувањата, Черчил бил погребан во сабота. Фотографите биле на своите места. Нивните иснимени филмови ги собирале мотористи кои потем ги носеле во пет собирни пунктови. Уште пред 15 дена биле најмени прозорци на три мали куќи крај гробиштата и тројца фотографи непрестајно фотографирале. Но, 24 часови пред погребот била донесена забрана за фотографирање на чинот на положувањето во гробот и “Лајф” тие фотографии ги повлекува пред објавувањето. Потем,  мотористите филмовите ги носеле на аеродром, каде што ги чекал специјалниот ДЦ – 8 . Неговиот ентериер бил преуреден во редакциска соба со низа работни маси и машини за пишување. Во предниот дел на авионот биле сместени најмодерно опремена фото лабораторијата и библиотека со десеттомните Черчилови дела. Авионот долетал од Њујорк со 40 членови на редакцијата меѓу кои имало и шестмина специјалисти за изработка на колорни фотографии. Вкупно биле иснимени 70 филмови и биле работени за време на летот. Авионот летал осум часови од Лондон до Чикаго, каде што се наоѓала печатницата на “Лајф”. За цело ова време редакцискиот колегиум интензивно работел на специјалното издание. Дури при слетувањето на чикашкиот аеродром целата работа била завршена, а блиндиран автомобил го однела материјалот во печарницата.

Репортажата чинела само 250.000 долари и тоа веднаш било разгласено. Издавачот објавил: “Нашите читатели први станаа сведоци дека вредело да се вложи толку труд и пари. Овој пример покажува дека сите алки од синџирот што водат од местото на настанот до читателот се цврсти. Забележавме значаен поен во борбата со телевизијата”. Значи, уште во 1965 година на издавачите им се заканувала растечката конкуренција на телевизијата.

”Лајф” ја добил оваа битка, но сепак ја загубил војната. Конкуренцијата на телевизијата и тешките финансиски проблеми предизвикани од растечката инфлација во Америка доведуваа до згаснување на “Лајф”. По 36 годишно излегување, “Лајф” престанува да излегува на 28 декември 1972 година. Со “Лајф” умира и славната епоха на фотожурнализмот…

Но, на 25 септембри 1978 година, “Лајф” повторно се јавува на киосците, со иста логотипска насловна страница како во периодот на починатиот “Лајф”, на 140 страници и со 250 фотографии! Тиражот е скромен,  700.000 парчиња, цената му е 1,5 $, а најголемиот дел се продава во претплата, како и претходниот “Лајф”. На насловната страница се наоѓаат гумени балони за летање снимени од фотографот Дејвид Дил. Можеби летот ќе им трае доста долго…

Во почетокот на седумдесеттите години инфлацијата почнува да се шири и во Европа, погодувајќи ги и европските илустрирани списанија. Телевизијата станува мошне силна конкуренција, иако во некои земји, посебно во Франција, рекаламата на телевизијата е сеуште ограничена. “Парис матцх” , најголемиот француски неделник, во 1957 година има тираж од 1.800.000; десет години подоцна  тиражот  му опаѓа на 1.320.000 а во 1972 година доаѓа до 810.722 примероци. Сопственик на “Парис матцх” како и на “Ле Фигаро”, “Теле Септ Јоурс”,”Марие – Цлаире”, две помали ревии, Радио Луксембург и низа други претпријатија е Жан Прувост, магнат на текстилата индустрија. За да го спаси “Пари Мач”, Жак Прувост на редакцискиот колегиум му предложува радикална промена – да наликува што повеќе на “Лајф” (дотогаш редакцијата се трудела што помалку да наликува на “Лајф”, нивниот главен трансатлански конкурент). Жак Прувост го ангажира графичкиот дизајнер на “Нењ Ѕорк Магазине”, весник кој што излегува со голем успех од 1968 година, и тој  го редизајнира “Пари мач”. Се воведуваат нови рубрики за технички и научни иновации, за париското монденско општество; се објавуваат пикатни, сензационални написи (меѓу првите ги објавуваат фотографиите на голата Жаклина Кенеди, со што преизвикуваат светски скандал). Цената е зголемена, а издавачите тврдат дека и тиражот е зголемен. Но, предвидувањата секогаш се сосема поинакви: се смета дека причината за падот на тиражот е промената на темпото на животот кое поради својата динамика не му дава на секојдневниот човек време за читање: 85 отсто од населението најголемиот број информации го добива од радиото и телевизијата и тие го формираат јавното мислење. Наједноставно кажано, денешниот современ човек нема време ниту за гледање слики, а уште помалку за читање!

Промените во илустрираниот печат го менуваат и животот на фоторепортерите. Тие коишто сакале да останат во својата струка морале да бараат други пазаришта. Многумина американски фоторепортери кои порано работеле во списанијата се вработиле во редакциите за рекламни фотографии на големите корпорации кои издаваат скапи публикации со врвен технички квалитет, чија основна цел е рекламирање на производите од фирмата.

Некои од фоторепортерите се преориентирале за работа во издавачките куќи каде што со своите квалитени фотографии го подобруваат графичкиот дизајн на изданијата. Некои од нив успешно работат во разни популарни стручни фотосписанија и фотоенциклопедии со строго наменски, жанровски карактер и со дефинирани, константни читатели.


Откако фотографијата почнала редовно да се користи во печатот, независните “фрее ланцес” фотографи кои не се вработени во новинско претпријатие почнале да ја изведуваат својата активност преку фотоагенции кои посредуваат меѓу нив и купувачот на фотографиите.

Прв фотоагенција основал, во Америка, Џорџ Грентам Бејн (1865 – 1944). Бејн бил новинар и пишувал за повеќе списанија и имал обичај заедно со написот да испрати и фотографии што самиот ги снимал. Наскоро забележал дека уредниците редовно му ги примаат фотографиите додека ретко кога и написите, бидејќи на таа тема добивале написи и од други новинари.

Праќањето фотографии во редакцииите, во тоа време, сè уште било непозната пракса. Насетувајќи нови димензии на овој простор Бејн во 1898 година формира агенција “Монтаук Пхото Цонцерн” за која набрзо ангажира професионални фотографи од кои најпозната била Френсис Бенџамин Џонстоун (1864-1952), истакната американска фотографка која во 1900 година на третиот Меѓународен фотоконгрес во Париз, ја застапувала Америка заедно со Алфред Стиглиц.

Зголемената побарувачка доведува до формирање на сè поголем број фотоагенции во сите земји. Тие веќе не ги ангажираат, туку ги вработуваат фотографите во редовен работен однос и склучуваат договори со независните фотографи земајќи им 50 отстоод продажбата на нивните фотографии. Фотографот врз себе го преземал целиот финансиски ризик и не можел да ја контролира продажбата на своите фотографии. Сето ова предизвикало револт кај фотографите.

Од овие причини Роберт Капа , алиас Роберт Фридман, фоторепортер на германскиот “Дефо” кој емигрирал во Франција, во 1947 година во Париз ја формира агенцијата Магнум заедно со Анри Картије-Бресон, Дејвид Сејмур, Џорџ Роџер, Вернер Бишоф, Ернст Хаас, Денис Сток, Крин Таконис, Брајан Брејк, Марк Рибу, Инге Морат, Елиот Ервит, Бартон Глин, Ернст Лесинг, Ерик Хартман и Жисела Фрејд. Името на агенцијата ì е дадено според името на големото шише шампањ во бистрото на улицата Сен Онор што оваа група фоторепортери го испивала донесувајќи одлука за формирање фотоагенција.

Магнумовците немале намера само добро да заработуваат и да имаат штитеник на своите авторски права. Овие велемајстори на фотографијата ги изразувале своите сопствени психи-емотивни доживувања и ставови за битните проблеми на епохата во која живеат. Роберт Капа одбива да му довери на еден издавач публикување на мамутската репортажа “Светската младина” на која работеле сите магнумовци патувајќи низ цел свет, бидејќи не прифаќал измена на истата, иако хонорарот бил фантастичен.

Работата на магнумовците, во почетокот, била скоро боемска. Имале мала канцеларија со маса, стол и телефон. Телефонот ќе заѕвонел и обично се јавувал тој што бил присутен   во моментот. Ако избило војна во некоја африканска држава, тогаш веднаш се резервирало карта за Вернер Бишоф, специјалист за африканското поднебје. Доколку Бишоф се наоѓал на работна задача, тогаш патувал тој што во моментот бил слободен. Бресон бил “специјализиран” за Кина и за Русија. Кога пак немало ниту еден слободен, патувал Роберт Капа. Всушност, Роберт Капа премногу патувал и снимал. Тие што имале можност да го видат како мирно го испива своето кафе на Монмартр немале претстава дека најверојатно по половина час веќе ќе лета којзнае каде… Често тврдел дека го  познава светот подобро од својата “Лајка М-4”. Во период од 18 години снимал пет војни. Умрел како што пожелувал,  1954 година во Индокина, додека фотографирал …

Фоторепортажите што ги објавувале магнумовците биле вистински фотографски ремек-дела. Беспрекорно технички изведени, стилски уедначени, композициски беспрекорни, тематски перцептивни до астрални димензии. Нивните фоторепортажи секогаш се објавувале на централните страници, со најава на насловната страница. Секогаш биле потпишувани, иако било назначувано задолжителното “Цопѕригхт бѕ Магнум”. Понекогаш, самите магнумовците пишувале текст. Капа велел дека пишува и текст, ако има време. Бишоф тврдел дека за неговите фотографии не треба текст, додека Бресон пишувал опсежни социоестетски размислувања околу проблемот што фотографски го прикажал. По нивното објавување во повеќе списанија, следувало печатење книги со комплетен приказ на фоторепортажата. Од краткиот список на објавени книги фоторепортажи на Бресон можеме да воочиме каде тој патувал: “Москва”-1953 година, “Од една Кина во друга”-1954 година, “Европејци”-1955 година, “Кина” – 1963 година, “Да живее Франција”-1971 година, “Лицето на Азија” – 1972 година, “Лисабон” – 1973 година.

Телевизијата предизвикува катастрофа во новинското издаваштво и дефинитивна загуба на фотографите од калибарот на  магнумовците. По несреќното загинување на Роберт Капа, “Магнум” згаснува …

Но, во осумдесеттите години фотоновинарството повторно воскреснува. Син Калахан, уредник на “Америцан Пхотограпхер” изјавува: “Телевизијата е како шлаканица-за момент здоболува, а потем не се чувствува. Фотографијата е како сериозно предавање – останува постојано со вас”. “Магнум” е обновен, но го нема поранешниот сјај. Неговата основна дејност е издавање книги од соодветни подрачја на културата и уметноста. Се појавуваат нови новински агенции кои доминираат во оваа област со својот исклучителен пристап во организацијата на работата. Се смета дека 30 отсто од визуелниот материјал во светските списанија потекнуваат од современите фотоагенции како “Гамма”, “Сѕгма”,”Цонтацт”,”Блацк стар”, “Сипа пресс”, “Гамма – Лиаисон” и други.

Сите овие новобранови агенции се разликуваат по стилот на работата, како своја агенциска специфика, но имаат една заедничка карактеристика – сите се сместени во Париз, Франција. Објаснувањата за тоа се дека Франција е геополитичка средина во Европа; дека французите можат да продрат таму каде што не можат американците; дека во Париз се случуваат најбитните настани од светот итн.

Да се биде фотограф во овие агенции не значи дека треба само да се знае добро да се фотографира.Пред заминување на работната задача нивните агенциски новинари и фоторепортери  тренираат трчање и имаат обемни психолошки тренинзи, бидејќи пред нив се отвора работна обврска со 24 часовно темпо во туѓа околина, лоша исхрана и неспиење која го урива психофизичкиот капацитет на секој организам. Да се потсетиме дека фотографите ги убиваат, зар не?!  Роберт Капа погинал во Индокина, Мишел Лоран во Камбоџа, Џил Карон во Виетнам … Но, освен добрата заработувачка што им ја нуди агенцијата (до 150.000 долари за тие кои прават фотографии од важни настани) на агенциските фоторепортери им се нуди и можност да ја направат најзначајната фотоприказна на нашето време. Тие сè уште ја прават…

”Момент на одлука”

Фоторепортерот мора суштински да ја разбира појавата што се создава во моментот на вистината и да заземе личен став за тој момент. Креативноста на фоторепортерот е во неговата способност, во неговиот инстинкт да го одвои “моментот на одлуката” која претставува суштина на човечкиот лик, настан, општествен проблем. Овој термин го зел Анри Картије-Бресон од “Мемоарите на кардиналот Рец” каде што тој, на едно место, вели: “Не постои ништо на овој свет што нема момент на одлука (тхе децисиве момент)” .

Фриц Кампе вели дека секоја форма на фотографијата служи за комуникација меѓу луѓето, секоја соопштува нешто што треба да се протолкува од примачот на информацијата. Човекот позади камерата мора на своето соопштување да му даде одредена форма, значи да “затвори” дел од реалноста во своите фотографии кои потем гледачот треба да ги отклучи.

Анри Картије-Бресон, кој на фотожурнализмот му дал естетско кредо и теоретско разјаснување, вели: “Да се снимаат фотографии не значи да се запре здивот и сите свои способности да се насочат против исчезнувањето на стварноста. Моментот на одлуката станува голема интелектуална и физичка радост. Да се сними фотографија значи  во дел од секундата да се организираат воочените форми со своето значење, а тоа е резултат на симултаната синхрона работа на очите, мозокот и срцето”. Сето ова Бресон го потврдува со своите фотографии – тој никогаш не прави одрез, не монтира и не сече. Според него, фотографијата е веднаш успешна или се фрла. Неговите критичари велат дека, сепак, не е беспрекорен автор – Бресон не ги развивал самиот своите сопствени негативи, а изработката на позитивите им го препушта на лаборантите.

Естетски мотиви

Пред да пристапи кон реализација на својата тема, секој фоторепортер треба да внимава во центарот на интересирањето на неговите фотографии да биде – човекот. Фотографијата на еден ѕид е бескрајно банална, па и колку да е убава. Неговата перцепција ќе се збогати доколку има присутен – човек на ѕидот.

Откако избрал тема и се решил во која форма ќе му ја презентира на читателот, фотографот мора да ја – упрости. Фотографијата треба да изгледа јасно, екомонично, сосема одредено за да може читателот веднаш да се концентрира на тоа што е битно.

Следува – идентификацијата. Читателот треба веднаш, на прв поглед, да ги препознае личноста, настанот или амбиентот. Ајзенштад се врзувал за јарбол за време на силна луња за да може поуспешно да ја сними; Јусуф Карш одбил да го снима Ајнштајн при првата средба, правдајќи се дека не го познава доволно добро за да го фотографира.

За соодветни личности од јавниот и политичкиот живот се карактеристични – симболите, неразделно поврзани со нивниот личен и општествен живот (за Черчил – пурата, за Чаплин – долгите чевли и бастунот…)

Омилен фотографски мотив е – контрастот. Тој фотографски се изразува на два начина – само на една фотографија (симултан приказ на победникот и победениот) или во серија фотографии (град пред и по катастрофалниот земјотрес од кој е зафатен).

Изолацијата , т.е. одвојувањето на главниот објект од амбиентот е битен елемент на фоторепортерската фотографија. Се постигнува со технички погодности – телеобјектив, голем отвор на блендата, тонско акцентирање итн.

Како специфика на фоторепортерската фотографија Мекинтош ги набројува и реконструкцијата и примената на некои графички елементи. Реконструкцијата ретко се прави со живи луѓе, а почесто со предметите затечени по некој настан (расфрлени предмети, изгорени предмети, револвер и чаури од истрелани куршуми …). Графичките средства се користат за објаснување на соодветни ситуации (на фотографијата се црта графикон, стрелка каде избегал казненикот итн.).


1. Фотовест

Информира за некој актуелен настан од која било област на животот и веднаш, само со една фотографија, му се презентира на читателот. Како прва фотовест се смета фотографијата на големиот пожар во Хамбург, во 1824  година. Приказ на класична фотовест е фотографијата на мамутскиот цепелин “Хинденбург” кој гори во 1937 година. Фотографот Боб Џексон преку ноќ станал славен и богат, бидејќи единствено тој го фотографира атентатот  на Ли Освалд во моментот кога Џек Руби пука во Ли Освалд. Накрам Гадел Карим за фотографијата на атентатот на Анвар Ел Садат заработил 50.000 долари, а Себастио Салгадо 200.000 долари за фотографијата за атентатот на председателот Роналд Реган.

2. Фотоинтервју

претставува најчесто заедничка работа на фоторепортерот и новинарот. Додека новинарот го интервјуира соговорникот, фотографот го фотографира во разни карактеристични пози, гестикулации и негови реакции на прашањата. Овде е доста важен текстот кој треба да е интегриран со фотографиите или фотографиите да се интегрираат во текстот. Фотографот треба да ги знае прашањата однапред за да ги очекува реакцииите на интервјуираниот.

Се смета дека првото фотоинтервју е снимено 1886 година кога Надар го интервјуирал научникот Шаврал на неговиот 101 роденден. Тогаш Шаврал рекол: “Сè  до мојата 97 година бев непријател на фотографијата, но пред три години капитулирав”. Шаврал одговарал на прашањата на Надар околу тоа како да се доживее 101 година, додека синот на Надар, Пол, снимал.

3. Фотокоментар

Претставува личен став на новинарот кон соодветна тема. Читателот треба да ја сфати пораката од фотографијата веднаш бидејќи фотокоментарот обично се објавува “без коментар”.


Претставува приказ на необична ситуација или несекојдневен настан. Всушност, се фотографира бизарност како настан. Може да се каже дека најблиску му е Риплиевото “Верувале или не”. Ајзеншад бил мајстор за фотозанимливости и самиот вели: “Добрите фотографии се насекаде околу нас. Фотографот треба да ги согледа работите кои другите не ги гледаат”.

Сите претходно наброени форми на новинска фотографија се состојат најчесто од една или од неколку фотографии и најчесто се објавуваат во дневниот печат. Во посложените форми кои опфаќаат повеќе фотографии и соодветна подготовка, па дури и соодветно сценарио, спаѓаат следните:

5. Документарна фотографија

Тоа се фотографии кои имаат чисто документарен карактер и во најчестодаваат приказ на разни објекти значајни за историјата, разни социјални и општествени интенции, фолклор, наука, образование,техника или кој било друг вид сегмент од човечката дејност. Бидејќи овој тип фотографија навлегува во сите сегменти на човечкото творештво и историја, се заснова на факти од животот и изнесува документи од општествената сфера, од фотографот се бара не само мајсторско владеење со камерата и со техниката, туку и широка култура. Фотодокументаристот е реалист кој не бега од животот, не снима за спомен и за долго сеќавање, туку најтрезвено прави запис на сè што гледа.Тој не смее да го разубавува животот, бидејќи треба да биде свесен за неговата општествена заднина.

Документарната фотографија се среќава уште кај Хиполит Бајард кој уште во 1840 година работел калотипии, снимајќи го Париз. Неговата калотипија на Монмартр во 1842 година покажува само три ветерни мелници заостанати над урнатините на мелничарскиот кварт Монмантр во Париз. Џорџ Барнард во 1965 година го снимил опожарениот  град Атланта следејќи го генералот Шеридан на неговиот марш кон Југот. По 75 години,  филмската компанија МГМ ја користи оваа фотографија како појдовна сценографска основа за филмот “Однесени со виорот”.

Посебно внимание привлекуваат фотографиите на Рој Страјкер за време на економската криза во Америка во 1934 година. Стајкер сметал дека објавената фотографија има моќ за будење на свеста кон вжештените проблеми кои што се испречуваат пред американската нација и барал од фотографите да бидат комбинација на новинар, социолог и уметник. Во периодот од 1935 до 1938 година Страјкер формира неформална група фотографи кои ја третираат Америка од социопатолошки аспект. Во групата биле Доротеа Ланг, Карл Миданс, Артур Родстејн и Волкер Еванс. Тие во овој период снимиле повеќе од 300.000 негативи кои денес се чуваат во Конгресната библиотека во Вашингтон.


Претставува низа слики снимени постапно, а поврзани со еден настан или личност. Тоа е настан кој не трае долго, ако се фотографира човек со неговите психоемоционални реакции на соодветно физичко дејство. Најчесто технички се изведува по помош на “виндер” или со “мотор драјв” кога се снима автоматски , континуирано слично на филмската камера со тоа што интервалот меѓу две дејства се редуцира.


Опфаќа повеќе фотографии и прикажува делови од животот на некоја личност,некој настан во подолг временски период, но со скуден текст. Овде раскажувачот е фотографот кој мора раскажувањето да го води по соодветна драматуршка линија. Фотоприказната мора да има свој вовед, експликација, кулминација, разврска и логичен крај.

Прв фотограф кој што ја користел фотоприказната бил Феликс Ман со приказот на париските проститутки од полноќ до утрина. Позната е неговата фотоприказна во 1931 година-”Еден ден со Мусолини”, според која подоцна повеќе фотографи ќе работат свои фотоприказни.

8. Фотоесеј

Според својата композиција се доближува до фотоприказната. Оваа форма на фотографско изразување се поврзува со името на американската фотографка Маргарет Бурк – Вајт и нејзините објавени работи во списанието “Фортуне” во 1930 година. Други историчари на фотографијата сметаат дека фотоесејот се родил и процветал со појавата на американскиот “Лајф” во 1936 година.Како и да е, повторно Маргарет Бурк – Вајт се смета за мајка на фотоесејот, бидејќи во првиот број на “Лајф”, освен нејзината насловна страна на браната во Форт Пек и одругиот дел од фотоесејот бил за градот Форт Пек со неговите жители во кој се гради гигантска брана.

Изразот фотоесеј е малку нејасен. Некои го нарекуваат “приказна во фотографии”; некои дека секако треба да се вика “фотоесеј”, а трети “сликовен есеј”. Како и да се нарекува, тој треба да се опише како уметничка дисциплина за која било тема која не бара дисциплиниран фотограф кој ќе ì пристапи на темата на нему својствен начин. Но, ваквиот пристап повлекува учество на поголем број луѓе во дефинитивната презентација, а тоа се најесто уредник, дизајнер, писател итн. Фотоесејот најчесто прикажува фрагменти од животот на големите луѓе, разни стремежи во модата, туристички места, елементарни несреќи итн.

Формирањето на фотоесејот се одвива на два начини: Наједноставно е со низа фотографии да се прикаже некој специфичен настан со драматуршки средена приказна. Оваа форма на фотоесејот истричарите на фотографијата ја наоѓаат уште кај фотоинтервјуто на Надар со Шаврол.

Вториот тип фотоесеј има нагласена фотографска форма, а раскажувањето има хронолошки редослед.

Најпознат фотоесеј е “Приватниот живот на Пабло Пикасо” од Дејвид Данкан. Тој есејот за Пикасо го поделил на шест поглавја а под секое поглавие има две страници текст, но не под фотографиите туку на почетокот на заглавието. Данкан овој фотоесеј го работел три месеци, направил 10.000 негативи од кои за книгата биле избрани само стотина. Пред објавувањето му ги покажал сите изработени фотографии на Пикасо и го прашал дали некоја од отфрлените фотографии сака да се објави. Пикасо рекол: “Па тоа е ваша книга.Фотографиите покажуваат како мислите Вие!”

Класичен фотоесеист бил Еуген Смит со своите фотоесеи:”Селскиот доктор” и “Шпанско село”. Во фотоесеисти можеме да ѓи вброиме Бресон, Робер Франк, Елиот Елефсон, Диана Арбус, Ирвинг Пен, Ралф Гибсон, Чарл Харбит итн.

9. Фоторепортажа

Претставува приказна во фотографии за некој актуелен настан. Начинот на фотоизложувањето е од примарен карактер за секоја фоторепортажа, а тоа зависи од личноста на фотографот што ја изработува (од неговата визуелна и општа култура, од неговата техника на работа, естетскиот пристап, познавањето на настанот и неговата општествена заднина). Фотографското изразување треба да биде што понепосредно, разбирливо, да се одигрува со логичен ред во воведувањето на личностите, локацијата и дејството. Потем, треба да биде драматрушки разработено со сите  погоре  наброени драматуршки елеменети . Роберт Капа вели дека секоја негова фотографија е “збор” кои поврзуваат “реченица” од која се оформува “приказна”.

Секоја фото репортажа мора да има една клучна фотографија. Нека ни биде насока примерот со Ајзенштад: Во 1930 година Ајзенштад ја снимал регистрацијата на бугарскиот цар Борис со италијанската принцеза.Снимил сè, а во моментот на регистрирањето, односно на крунисувањето, морал да менува филм во двете камери. Лондонскиот уредник на “Асошиетед прес” попусто ја барал клучната фотографија. Ајзенштад веднаш добил отказ.

Фотографот кој што работи фоторепортажа мора да биде:

1. Брз (меѓу фотографскиот мозок и прст мора да постои што покус интервал).

2.Упорен и храбар (уредникот на “Лајф” Вилсон Хикс им велел на своите фотографи: “Не се плаши од кралот, ни од “ѕвездата” – од никого! Ти си крал на својата професија!”).

3.Љубопитен  (Маргарет Бурк – Вајт и на стари години  фотографирала сè што ќе ì се каже, дури и трошки леб).