ЛАЈФ НОСТАЛГИЈА ВО МОМЕНТ НА ОДЛУКАТА

Фотографот суштински го разбира  моментот на фотографирањето и заземе личен став за тој момент. Креативноста на фотографот е во неговата способност и инстинкт да го одвои “моментот на одлуката” како суштина на човечкиот лик, настан, општествен проблем. Овој термин прв го користи Анри Картије-Бресон  во својата книга”Мемоарите на кардиналот Рец” каде што вели: “Не постои ништо на овој свет што нема момент на одлука (the decisive moment)”.
Фриц Кампе вели дека секоја форма на фотографијата служи за комуникација меѓу луѓето, соопштение што треба да се протолкува од примачот на информацијата. Човекот зад камерата мора на своето соопштување да му даде форма, значи да “заклучи” дел од реалноста во своите фотографии кои потем гледачот треба да ги отклучи.
Анри Картије-Бресон, кој на фотожурнализмот му дал естетско кредо и теоретско разјаснување, вели: “Да се снимаат фотографии не значи да се запре здивот и сите свои способности да се насочат против исчезнувањето на стварноста. Моментот на одлуката станува голема интелектуална и физичка радост. Да се сними фотографија значи  во дел од секундата да се организираат воочените форми со своето значење, а тоа е резултат на симултаната синхрона работа на очите, мозокот и срцето”.
Сузан Зонтаг воопшто не се двоуми во тврдењето дека – “Фотографот треба да внимава во центарот на интересирањето на неговите фотографии да биде – човекот. Фотографијата на еден ѕид е бескрајно банална и колку да е убава. Неговата перцепција ќе се збогати доколку има присутен – човек на ѕидот. Откако избрал тема и се решил во која форма ќе му ја презентира на читателот, фотографот мора да ја – упрости. Фотографијата треба да изгледа јасно и екомонично. Следува – идентификацијата – веднаш, на прв поглед, да се препознае личноста, настанот или амбиентот. Омилениот фотографски мотив – контрастот се изразува на два начина – само на една фотографија (симултан приказ на победникот и победениот) или во серија фотографии (град пред и по катастрофалниот земјотрес од кој е зафатен). Изолацијата , т.е. одвојувањето на главниот објект од амбиентот се постигнува со технички погодности – телеобјектив, голем отвор на блендата, тонско акцентирање итн”.
Сите овие естетски нормативи ние, пред повеќе од триесет години, активните членови-излагачи во тогашниот Фото клуб “Вардар”,  многу скудно ги знаевме. Бевме инфицирани со тешката заразна болест – апсолутен ентузијазам кон фотографирање. Бевме непримерно болни “чкрапатори” кои снимаа сî што изгледаше фотографски занимливо.
Во 60 – те години од минатиот век Фото клубот “Вардар” веќе ги беше прележал псевдосоцреалистичките фотографски болести (Благоја Дрнков, Киро Билбиловски, Цветко Иванов, Лазо Величковски, Ајри Османов) и веќе смело чекореше во својата излагачко-уметничка дејност со реални мотиви од животот. Следната фотографска генерацијата (Александар Затковски, Живко Јаневски, Владимир Павловски, Благоја Бањански) поседува голема визуелна моќ во различни стилови и жанрови кои порано не биле забележани. И потем нараснува генерацијата во која со својот препознатлив стил се истакнуваат Александар Цветиновски, Марин Димес, Александар Кондев, Иво Велјанов, Васил Боглев, Роберт Јаки, Мирза Ченгиќ, Цветко Шаљински, Зоран Ивановски, Лазо Плавевски, Слободан Живковски, Антонио Коштанов, Јордан Живковски, Владимир Тунте, Милан Петровиќ, Благоја Ристиќ, Боро Рудиќ и јас.
Реално, сите горе наброени фотографи без формално факултетско фотографско образование и со разнообразна професија (занатски фотографи, доктори, инжинери, технолози, механичари,  студенти). Како генерација фотографијата волонтерски успешно ја учевме од “лаичкиот факултет за уметничка фотографија” – својот матичен фото клуб “Вардар” или поедноставно кажано – од примените фотографии на меѓународните и меѓуклубските изложби, од нашите жестоки меѓусебни дискусии, кавги и расправи за фотографијата и од написите на тогашната  “Фото кино ревија” што ја издаваше Фото сојузот на Југославија и репрезентативното француско списание “Фото”.
Фотографиравме налудничаво во сите жанрови, сами ги развивавме филмовите, сами копиравме црно-бели фотографии во формат 30 х 40 см. и редовно ги испраќавме фотографии на сите државни клубски изложби и на понекои меѓународни изложби. Фото клубот “Вардар” во тогашната држава љубоморно го негуваше своето високо фотографско реноме преку клубската излагачка дејност  и организирање на престижната меѓуклубска изложба насловена “Скопје Салон”…
И сега, со оваа моја изложба одеднаш се враќам во историски период од пред триесеттина години кога почнав да чкрапам најпрво со Алтикс, Зенит, потем со Практика и завршив со Никон Ф2 и Хаселблад.  Чкрапањето на Никонот и на Хаселбладот за мене беше најубавата симфониска музика додека го бележев животот што пулсираше околу мене. Снимав сî околу себе што ми изгледаше “визуелно занимливо”, според препораката на Живко Јаневски. Не знам колку ранозори ме зазорувале во копирање фотографи, но знам дека бев прегорд кога ќе добијам известување оти моја фотографија е примена на некоја изложба, а да не зборувам за радоста, среќата и гордоста кога некоја моја фотографија ќе беше и наградена…
Кога копирав скоро уникатни црно-бели копии во формат 30 х 40 см. се трудев да се придржувам до трите фотографски правила кои ги научив од еден напис на Ѓорѓе Букилица прочитана во “Фото кино ревија” – “Фотографијата треба да биде: 1.-  технички беспрекорна, 2.-  да поседува естетски дигнитет и 3. – да содржи визуелна нарација “.
Много подоцна, преку есеите на Сузан Зонтаг, дефинитивно сфатив дека мојата вљубеност во фотографијата не е само лична фрустрација, туку глобален социо-естетски феномен и дека фотографијата како универзален јазик на комуникација владее со нашата современа цивилизација.
Тематската селекција на оваа изложба, лајф фотографијата, што лично ја насловувам “Лајф носталгија” ја направи кураторот на оваа изложба – Лазо Плавевски.  Имав сериозен проблем од преобемниот материјал негативи да ги изнајдам бараните негативи со бараната тема. За жал, утврдив дека дефинитвно еден дел веќе не го поседувам. Се загубил и во времето и во просторот на моето битисување, работа, селење…
Визуелниот материјал што се презентира на оваа изложба има двоен изворишен настанок – половината изложени фотографии се оригинални копии што лично ги изработив во тоа време и сум ги сочувал до ден-денеска, додека другата половина се дигитални принтови од негативи од тој период, некои од нив и прв пат изработени.
Морам да напоменам дека сите изложени фотографии го запазуваат духот на фотографски техничко-естетските барања од пред триесет години  – силен контраст како доминантен елемент за потенцирање на визуелната драматика на темата и крупното зрно како еден од ретките ексклузивни естетски капацитети на фотографијата. Фотографирани се со разнообразни објективи – широкоаголен 20 мм. објектив, нормален 50 мм. објектив, телеобјектив за портрети од 120 мм. и телеобјектив од 200 мм. И го потврдуваат логото на Бресон што уште тогаш ме порази со точноста дека ако не чкрапнам во дадениот момент што ми се нуди, веќе следниот момент тој визуелен запис – не постои.
Денес признавам дека сите овие мои црно-бели фотографии во мене будат луња на носталгија за период не кога бев млад и затруен со ентузијазам кој сî уште дејствува врз мене како автоимуно заболување, туку за период кој како емоција – вљубеност во фотоапаратите, филмовите, фотографиите и “моментите на одлука” ми покажаа дека тајната на доблеста на животот засекогаш ќе остане тајна.
Тогаш, пред триесет години ми се разјасни пораката на Доротеа Ланг која рекла дека фотоапаратот треба да покаже дека е надарен со страст и хуманост на фотографот, а фотографот мора да докаже дека во него е страста и хуманоста со која ќе го обдари фотоапаратот.

Владимир Плавевски

Маргиналии (итинерер)

Делата одбрани за оваа изложба се дел од фотографското творештво на Владимир Плавевски. Од времето на нивното создавање нî дели период од три децении. Претпоставка е дека во овој момент тоа е доволно растојание за можноста за критичко согледување кое ќе се обиде нив да ги доживее и протолкува не само како феномени со заокружени постапки и вредности, туку и како можни референци кои упатуваат кон тенденциите, барањата, недоумиците на времето во кое се настанати. Пожелно е да се напомене дека ваквата намера, која свесно или не, сака да воопштува, што ќе рече да историзира, односно да ги занемарува конкретните состојби и случувања во глетките пред кои се наоѓа, наидува на еден реален парадокс. Изборот на фотографиите е насочен кон мотиви кои го бележат животот на луѓето во моментот на снимањето. Авторот во тој период е најповеќе концентриран кон маргиналните и маргинизираните групи и социјални слоеви.  Тоа е тип на документарна фотографија кој е во обид, насока, да кондензира глетки кои го одразуваат реалниот момент во кој се наоѓаат луѓето и фотографот кој за нив се интересира. Облеката е од тоа време, техниката на фотографирање (апарати, обијективи, хартии, развивачи, однос кон мотивот, однос кон глетката …) е од тој период но, од денешна перспектива, ништо друго како да не е променето. Во случај да не погледнете во легендата на делото и годината кога е тоа создадено ќе имате впечаток дека е ова изложба на актуелните состојби околу нас. Сî е толку многу исто!

Но, ако социјалните состојби и лични судбини, во овој момент, ни изгледаат барем навидум непроменети или непроменливи, јазичните матрици веќе не се исти и кон нив ќе мораме да се осврнеме како кон израз на времето во кое се создадени. Во овој случај сî е сосема различно од денес.

Средината или втората половина на седумдесеттите години (период кој е прифатлив во одредувањето на создавањето на најголемиот број фотографии за оваа изложба) во одредена смисла се, метафорички кажано, некаков “момент на вистината” во активностите, вредностите и дејноста на клубската фотографија во Македонија. Системот на фотографски клубови создаден во почетокот на педесеттите години од минатиот век во рамките на тогашната Народна техника во основа претпоставувал, или проектирал, концепт преку кој ќе се регулираат основните технички и вредносни нормативи посакувани и прифатливи за општеството во тој период. Сосема свесно идеологизиран ваквиот концепт егзистира долг период, бидејки во основа исполнува, за тоа време, значајни општествени потреби – на медиумот му ги нормира параметрите на техничката коректност, ја насочува, зависно од периодот, основната насока на тематските интереси и преку бројните изложби и каталози овозможува создавање на некаква фотографска заедница заинтересирана за можностите и остварувањата на овој медиум. Споменатите елемети скоро никогаш не се наоѓаат во некаков прифатлив баланс, но не постоењето на некаква поинаква алтернатива за развојот на овој медиум придонесува таа постојано да пронаоѓа одреден нов хумус за испорачување на релевантни остварувања.

Кон средината на седумдесеттите години опишаната позиција почнува да покажува значајни слабости во системот. Пред сî, клубскиот систем не може повеќе да го одредува нивото на техничката коректност на фотографијата. Присутноста и значењето на фотографскиот медиум во општеството, како и низата нови позиции и можности кои ги нудат новите технички производи, ја доведуваат техничката коректност на фотографијта во сосема нови простори.

Самиот термин уметничка фотографија врз кој се темели идеологијата на системот на фотографските клубови веќе ги има потрошено почетните импулси. Се појавуваат реални забелешки дека ваквиот тип на фотографии запаѓаат во извесен естетизам. Се појавува синтагмата клубска фотографија која (во почетокот, како негативен термин) одредувајки некоја спротивна позиција, се обидува да создаде некаква подлога за новите патеки по кои би се движеле актуелните можности на фотографскиот израз. На сето ова треба да се додаде дека во овој период фотографите кај нас прифаќаат врз нив да ” … влијаат цела низа тенденции и можности предизвикани од експанзијата на фотографската литература во светот. Во нивните творештва паралелно се појавуваат различни стилови и тенденции што како практика порано не е забележено. Тоа кај некои од нив се манифестира во недоволно компактни и разнородни опуси, а кај некои тоа е прилика за себенаоѓање во широкиот глобализиран хоризонт на можности. Во секој случај, позицијата на фотографијата создадена во клубовите, односно односот кон фотографијата практикуван во клубовите и самото клубско организирање, е во драматично поинаков однос со општеството”. Меѓу повеќето актери во оваа дејност се чувствува некаква атмосфера на запрашаност како понатаму треба да се продолжи.

Барем за авторот на овој текст тоа се контекстите кои влијаат во формирањето на јазичниот модел на серијата фотографии избрани за оваа изложба под наслов Фрагменти: Life носталгија. Зборот Life во периодот кога се настанати фотографиите се употребуваше како одредница која треба да ја означи мотивската насоченост на делото кон феноменот на животот на луѓето во некое реално време и во конкретен простор.

Каков е јазичниот модел кој може да се регистрира во оваа серија фотографии на Владимир Плавевски.* Во периодот на (несвесното) чуство за променетиот однос на клубската фотографија кон новите општествени состојби кај овој фотограф се забележливи неколку константи:

  • груб однос кон процесот на лабораториската обработка
  • некаков несвесен, противречен, однос кон проблемот на единственост на единечното дело и неговата претпоставена моќ да синтетизира повеќе состојби околу него што авторот го упатува кон серијалност или контекстуализирање на одредени позиции преку серии фотографии
  • интерес за маргинални и маргинализирани групи со нагласен социјален интерес за нивната состојба
  • формирање на еден личен пристап кон проблемот на портретот во кој околните предмети треба да ја раскажат приказната за неговата личност

Впечаток е дека создадените глетки поседуваат некаква консеквентна, вообличена и артикулирана грубост како лична форма во изразот. Во тој период, свесно или не, Плавевски (од позиција на ретроспективен поглед кон создаденото) форсира некаква примарност во приодот кон жанрот која потоа дисциплинирано се пренесува и врз техничките детали на постапката. Без оваа низа применети елементи не би бил возможен грубиот, примарен шарм на овие фотографии. Возможно е дека изнесениов впечаток е премногу личен и во основа формиран и искажан како конструкција која има фунција да навести некаква дистинкција од практиките на клубската фотографија применувани во тој период. Одредена поткрепа во нејзина полза може да се најде во една сосема друга форма на изразување која Плавевски ќе почне да ја применува децении подоцна – литературата. Во определен број раскази и драмски текстови од крајот на деведесеттите години од минатиот век може да се забележи истото она штедливо применување на формата, инсистирање врз описот на деталите кои треба да го димензионираат ликот или опишаната состојба и некакво форсирање на трагичниот однос кон животот. Основните насоки се воглавно сосема истородни.

Во период кога во клубската фотографија во Македонија како редовна практика почнуваат да се употребуваат скапите, проблематични за набавка, но софистицирани филмови и хартии Илфорд и Кодак, Плавевски упорно фотографира и копира на Орво и Емакс. За возврат на тоа нив ги употребува во големи количества – создава, за тој период во нашата средина, големо количество негативи и колор слајдови, постојано во потрага по некој сопствен свет. Како и за другите автори, така и за него важи забелешката дека и во неговото фотографско дејствување се забележуваат низа разнородни тенденции предизвикани од експанзијата на фотографската литература во седумдесеттите. Она што е интересно за ретроспективниот агол на оваа изложба е дека неколкудецениското растојание од нив ни открива еден релевантен авторски миг во жанрот на уличната фотографија. Примарноста во постапката во оваа серија фотографии, во форма каква денес можеме да ја согледаме, бара внимателност во нејзиното исчитување. Визуелната порака во својата целост, во полниот замав на замислата за изразот и создадениот контекст, скоро никогаш не се исцрпува како поединечно остварување. Таа бара да се осознае и да се доживее како целина.  Во неа се преплетуваат како и духот на времето и животот на луѓето по рабовите на градот така и робустниот израз на авторот. Споменатите мотиви наоѓаат некаков логичен рефлекс во стилските постапки на Плавевски. Мачните состојби, рабовите на градот кои никој не сака да ги види, љубат да бидат грубо обработувани. Во текстот за оваа изложба Плавевски вака ги опишува своите тогашни “техничко-естетски барања”: “… силен контраст како доминантен елемент за потенцирање на визуелната драматика на темата и крупното зрно како еден од ретките ексклузивни капацитети на фотографијата”. Работејќи во оваа насока Плавевски успева да насети и да визуелизира сопствен свет од маргиналија. Она што логично функционира во документарните теми и мотиви продолжува да остварува добри резултати и во формирањето на глетките кои се пронајдени по рабовите од некои случувања, некои  траги од човечки активности, но без присутност на човечки фигури. Во фотографиите: Чаршафи, 1973, Долнени, 1980, Воден снег, 1981 и серијата Long vehicle од 1978 присутно е истото чуство за грубоста на секојдневието кое можеме да го пронајдеме во класичните документарни мотиви. Во ваквиот преплет на односи блиску е помислата дека оваа јазична игра е на патеката на формирањето на сопствена естетика на маргиналиите.

Мало смирување во овие практики Плавевски применува во фотографиите кои се занимаваат со неговиот интерес за човечките физиономии. Авторовиот интерес е концентриран врз “визуелната драматика” на нивните ликови (Егејка, 1977), трагите од времето како фактура на нивните лица (Сосед, 1976), документирање на одредени типови физиономии и карактери (Пазарџија, 1972, Оптимист, 1976, Суљо, 1988),  но и изрази и изгледи кои со сопствената смиреност можат да нî упатат кон тихата контемплација за нивните истории ( Кире со мајка му …, 1986, Баба Цена, 1977).

За крајот на описот на фотографските практики кои Плавевски ги применува во процесот на формирањето на сопствените глетки треба да се напомене неговото однесување во моментот на фотографирањето. За разлика од прифатениот документаристички модел во кој фотографот е невидлив елемент кој регистрира одредена случка врз која неговото присуство нема никакво влијание, Плавевски пред актерите на случките кои ги забележува секогаш е видлив – тие се свесни за неговата присутност и за неговата намера да ги фотографира. Нивните изрази и погледи се истите оние кои тие ги имаат кога се фотографираат во фотографско студио, иста е и задачата на фотографот – да регистрира. Само што, овојпат, контекстот е сосема променет. “Во тој период Плавевски работи во концептот на документарна фотографија која има за цел да прикажува, регистрира одредени визури, ликови и состојби, свесно одбегнувајќи ги експресивните елементи или можни нарации поврзани со мотивот. Постои одредена позиција на неутралност кон светот и глетките кои ги регистрира, некоја, најверојатно несвесна, намера со минимални средства и со што помалку интервенции во кадрирањето на мотивот, на реалноста во која тој се наоѓа да и се овозможи што пообјективен, фактографски пренос кон погледот на набљудувачот. Плавевски не се обидува да ја сокрие својата присутност во моментот на фотографирањето, луѓето се постојано свесни за ваквата објективност на состојбата, а реализираните глетки се чинови на неутрален запис во услови кога сите ја прифаќаат случката во која се наоѓаат. Изборот на мотивите и авторската позиција за практикување на одреден неутрален модел за нивното регистрирање, се елементи кои во одреден број дела остваруваат компактна јазична целина која во податоците што ги нуди го пронаоѓа шармот на нивната автентичност. Во фотографиите ‘Снаа и свекрва – ритам 2’,

‘ Шминкерка’, ‘Кучковчанка’, ‘Ромчиња’ од 1978 година, потоа ‘Група Ш’ и ‘Семејство’ од 1980 година и Directed by од 1981 година, фотографираните ликови или групните портрети секогаш се во однос со позадината или со просторот во кој се снимени. Можниот наративен исказ на презентираните елементи се гради во односот меѓу ликовите и просторот кој за нив е во некоја одредувачка функција”.2

Фотографиите од оваа изложба се снимени во еден перспективен период (доживеан како време на постојан растеж на стандардот на граѓаните) кој, исполнет со надеж, немал никакви желби да се занимава со сопствените слабости. Сî она што се случувало по рабовите на “главните” случувања било занемарувано – можеби познато, но во основа невидливо.

Не само поради темелно поинаквите состојби во кои денес се наоѓаме, проблемите, природата и обемот на овие рабни случувања, во сегашниов период, се во сосема нови односи. Колку повеќе се занемаруваат тие толку повеќе растат. Тоа не се само големи социјални проблеми никнати од транзицијата (фотографииве се потсетник дека тие се тука постојано), туку се и маргиналии длабоко влезени и влијателни во центарот.

Соочувањето со севкупноста на овие проблеми и храброста врз нив да се создаде некаков личен јазичен модел на изразување: примарен и робустен, соодветен на мотивите и состојбите, е големата доблест на овие фотографии.

Тие се во постојан обид да ги мапираат рабните подрачја.

Лазо Плавевски

1. В. Димитровски, Л. Плавевски: Преглед на македонската фотографија … ; во: Фотографијата и филмот на почвата на Македонија; книга 16, МАНУ, Скопје, 2007, стр.

2. Исто, стр.

* Пожелно е да се напомене дека на оваа изложба се присутни црно бели дигитални принтови скенирани и обработени од колор слајдови со кои авторот учествувал на повеќе групни изложби во периодот кога тие биле создадени. Причината за оваа промена е воочувањето на нивните црно бели капацитети и взаемната желба на фотографот и кураторот на оваа изложба на овие дела да им се даде шансата на новите можности на дигиталната обработка.